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Zahr Teatër si interroga: parte seconda di cinque

 

11. Cosa significa interpretazione del testo?

Il significato etimologico di interpretare è quello di negoziare, tradurre, fare da intermediario tra due. Questi due sono da un lato il drammaturgo che ha scritto il testo, e dall’altro il pubblico che lo ascolta. L’attore quindi si mette in mezzo e tramite (appunto) le sue abilità fisiche e intellettuali, ossia tramite il suo apparato corporeo che è lo strumento artistico che ha a disposizione, funge da traduttore e spiega il testo al pubblico in maniera migliore, più ricca, ci si augura, di quanto farebbe lo spettatore stesso leggendo la drammaturgia a casa propria.

12. Perché l’attore ha bisogno di limitare l’interpretazione nella griglia di una partitura fisica/scenica/testuale?

Più un attore è libero, più è in balia del caso. Servono regole, servono limiti per creare attrito e tensione. L’attore ha bisogno di fare qualcosa in scena, di agire. Senza agire la sua mente vagherebbe nel nulla; bisogna che l’attore concentri la propria energia facendo cose precise che aiutino il pubblico a comprendere meglio la storia, più di quanto ciascun spettatore farebbe nel leggersi da solo il dramma; queste azioni in scena servono anche all’attore per non perdersi troppo nell’interpretazione psicologica.

13. Puoi fare un esempio per “interpretazione psicologica”? Credi che oltre all’interprete, anche per lo spettatore ci sia il rischio di approcciarsi alla comprensione di un personaggio in modo troppo psicologico o intellettuale?

L’interpretazione psicologica è il spiegare qualcosa utilizzando solamente l’intelletto, non mettendo in moto le altre due parti essenziali, ossia l’emozione e il corpo.
Le parole comunicano attraverso e verso la parte intellettuale, che è la più lenta di tutte le parti, mentre le immagini, il corpo in movimento, parlano attraverso la parte emozionale, che è quella più veloce di tutte le parti che costituiscono l’essere umano.
Sicuramente se l’attore offre niente altro che interpretazione intellettuale, il pubblico sarà stimolato solamente nella propria testa, il che può essere necessario a volte, ma alla lunga annoia, poiché la vera comprensione di qualcosa si ha quando tutte e tre le parti si trovano in armonia tra loro. Chi tra il pubblico non arriverà a comprendere la scena per evidenti lacune di intelletto, semplicemente perderà un pezzo della storia.

14. Perché lavorare a una drammaturgia collettiva?

Perché è affascinante lavorare sulla capacità del cervello umano di unire elementi tra loro apparentemente inconciliabili in un flusso narrativo coerente che è maggiore della somma delle singole parti. È un po’ come avere vari pezzi di differenti puzzle, e che raffigurano tutti, ad esempio, un fiore, ma ciascun pezzo è il pezzo sì di un fiore, ma di un fiore diverso. Ecco, unire questi pezzi di puzzle formando un fiore iconico prendendo da diversi pezzi di diversi fiori è la parte affascinante della drammaturgia collettiva come la intendiamo in questa scuola. Poi mostriamo al pubblico questo puzzle finito e chiediamo: “secondo voi che fiore è?”, e ognuno dà una risposta diversa, e ogni risposta sarà giusta perché ciascun spettatore osserva le cose a seconda del proprio punto di vista, del proprio passato, dei propri sogni e speranze: più vago sarà il fiore, più il pubblico sarà felice di cercare il proprio fiore. La cosa interessante poi capita, anche se molto di rado, quando il pubblico non vede un fiore, ma un ombrello.

15. Nel tuo modo di lavorare gli attori portano materiale che viene infine scelto dal regista e in alcuni casi, ritenendo i tuoi attori non sufficientemente preparati dal punto di vista tecnico, suggerisci loro direttamente cosa fare in scena. Non credi che questo modo di lavorare crei spettacoli che sono il frutto del tuo solo metro di giudizio, oltre che essere un metodo superato di creazione di spettacoli?

Superato per chi? C’è un grande nemico di tutti noi, spietato e crudele: il tempo. Non c’è il tempo per lasciare che siano gli attori a creare spettacoli, ovvero perché capiscano da soli cosa sia giusto fare, soprattutto quando trattasi di attori che stanno ancora studiando le basi del mestiere. Bisogna lavorare assieme agli attori per creare lo spettacolo. Il regista va contato come un membro a tutti gli effetti, il quale dovrebbe partecipare in ugual misura alla creazione teatrale. Solo che lui vede con un occhio più obiettivo e riesce a guardare quello che gli attori da soli non vedono. Visto che il tempo e poco, il regista suggerisce all’attore una direzione, sperando che questo serva da lezione e che la prossima volta l’attore si ricordi da solo la strada.

16. In che modo usi l’improvvisazione dal punto di vista pedagogico e creativo?

Sull’improvvisazione, almeno in Italia, c’è un errore di fondo da scardinare il prima possibile: si fa improvvisazione per il gusto di fare improvvisazione. L’improvvisazione è diventata fine a se stessa, sicché ci sono addirittura contest di improvvisazione, spettacoli di improvvisazione, laboratori di improvvisazione e format televisivi di improvvisazione.
Nel nostro teatro l’improvvisazione ha delle regole precisissime, che tentano di arginare la deriva dell’improvvisazione verso un cliché comico e una gara a chi dice la battuta più geniale, cose queste che sono tanto care agli attori italiani. Come disse Silvio d’Amico, e a buona ragione, “l’attore italiano è negato per la tragedia”, e quando un attore italiano viene lasciato all’improvvisazione, andrà sempre irrimediabilmente verso la deriva comica, distruggendo ogni possibile barlume di creazione.
L’improvvisazione nel nostro teatro viene usata perché contiene in sé tutti i princìpi dell’arte teatrale pura; essa aiuta a far concentrare l’attore, a farlo essere più presente, a stimolare in lui l’ascolto del compagno, per portarlo a formulare pensieri poetici e sintetici, e soprattutto per fargli comprendere che in ogni improvvisazione c’è almeno un tema che contiene in sé un seme di un argomento universale e importante. Imparare a riconoscere questo tema e svilupparlo è compito dell’attore che affronta un’improvvisazione, da noi. Poi non bisogna dimenticare che ai fini di creazione teatrale, l’improvvisazione è un pozzo senza fondo dal quale attingere materiale drammaturgico: questa è la seconda principale funzione dell’improvvisazione, ed è essenziale per la creazione di spettacoli.

17. L’improvvisazione fa emergere automatismi e resistenze di ogni persona, perché è importante scardinare i cliché?

Perché è l’attore che deve elevarsi verso il personaggio, invece di abbassare il personaggioverso se stesso.

18. Perché generalmente si tende a non affrontare temi difficili e profondi o tragici nell’improvvisazione che hai descritto sopra?

Perché ognuno inizia a improvvisare partendo dai materiali più comodi che ha a disposizione. Nell’improvvisazione gli attori possono essere tutto quello che vogliono, ma guarda caso finiscono per recitare sempre loro stessi e situazioni a loro vicine.
Evidentemente la profondità della tragedia non fa parte di questi materiali comodi, richiede uno sforzo alto per emergere, dunque viene lasciata lì dove sta, anche perché per fare la tragedia, serve averne vissuta un po’, e il problema del teatro occidentale è che qui in occidente, di tragedie vere non ne accadono da molto tempo.

19. Ti piace lavorare con un testo drammaturgico? Perché?

Lavorare con un testo è molto importante poiché su questo si fonda la base del lavoro dell’attore. La sfida di un testo drammaturgico è quella di incarnare le parole nel corpo degli attori, rendere quelle parole migliori che sulla carta: bisogna ricordarsi che un bravo drammaturgo scrive per essere ascoltato, non per essere letto. Il compito dell’attore quindi, e la sfida per un regista, è quello di farsi attraversare dal testo e servirlo nella maniera migliore al pubblico, quantomeno in una maniera migliore, come dicevo, della possibile lettura che ciascuno può fare in casa propria. La regola è: o siamo capaci di migliorare un testo mettendolo in scena, dandogli carne con i nostri corpi e le nostre voci, o lo lasciamo lì dov’è fintanto che non ci sentiamo di affrontarlo. Ci sono già troppi gruppi teatrali che si permettono di interpretare dei testi senza averne le capacità e ciò fa male al teatro.

20. Da dove nasce l’interpretazione dell’attore?

Prima di interpretare un testo, ossia prima di poterlo “spiegare”, “tradurre” e “mediare” tra pubblico e drammaturgo, un attore deve assolutamente capire il contenuto di quel che sta tentando di comunicare, poiché se non lo ha compreso lui, non può efficacemente farlo capire a terzi. Per questo serve un solido lavoro a tavolino, sull’analisi e la comprensione del testo, lavoro al quale dovrebbe essere data estrema importanza. Se l’attore è il mercante che deve valorizzare la propria mercanzia, deve conoscerne il valore esatto. Per questo motivo una scuola deve affiancare la teoria alla pratica.

 


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