21. Come può l’attore commuovere il pubblico?

L’attore può avere una speranza di commuovere il pubblico imponendosi semplicemente di non commuoverlo. Il pubblico non ama le costrizioni, non ama che gli si dica “ecco, qui adesso devi piangere, e se non piangi non hai capito niente”; l’attore deve solamente attenersi a eseguire al meglio il proprio ruolo come concordato con il regista, rispettando un certo ritmo, certe azioni fisiche e vocali e una precisione data, e, cosa molto importante, non deve provare lui le emozioni che vuole far provare: se gli viene da piangere, deve cercare di lottare contro le lacrime, perché è il pubblico che nel caso dovrà commuoversi, non l’attore. Più l’attore lotta contro i sentimenti che sopraggiungono in lui, più questa tensione darà densità ai sentimenti. L’attore molto spesso non capisce che non si deve divertire lui, l’attore, durante uno spettacolo, ma il pubblico. Cadendo in questo sbaglio, rovina la propria parte.

22. Cosa sono le emozioni?

Le emozioni, o sentimenti che dir si voglia, sono il risultato della percezione istantanea della realtà che abbiamo davanti, percezione che non passa per l’intelletto, ma colpisce direttamente il centro emozionale. Per questo motivo non abbiamo bisogno che qualcuno ci spieghi le emozioni, semplicemente le sentiamo quando ci sono. Come quando entriamo in una stanza e ci sono due persone, capiamo subito se il clima è teso oppure c’è un sentimento di affetto tra i due. Ecco perché l’attore non deve spiegare le emozioni in scena, ma solamente viverle, il pubblico le capirà da sé.

23. Quando un attore è credibile?

Quando durante una rappresentazione non si vede e non si pensa all’attore ma al personaggio e alle parole di quest’ultimo e alla storia che si sta narrando. Se vedo l’attore, non credo al personaggio. Si dice “attore credibile” ma si dovrebbe dire “personaggio credibile”; se io credo al personaggio significa che non vedo l’attore, se vedessi l’attore non crederei al personaggio. Questo comporta un grande sforzo dell’attore per farsi assente lasciando lo spazio al personaggio.

24. Qual è la differenza fra recitazione cinematografica e teatrale?

Ci sono più differenze: la principale è tecnica. Il cinema è un mezzo di comunicazione mediata, in mezzo tra ricevente e attuante c’è una macchina che altera la comunicazione artificialmente. Nel teatro no, al massimo la percezione cambia se sei seduto nel loggione piuttosto che nella terza fila di poltrone, ma non più di così. Il cinema invece ha il montaggio, ha i primi piani, i primissimi piani, le figure intere, le carrellate, gli stacchi, gli effetti speciali, la colonna sonora… il cinema insomma possiede e padroneggia il realismo. Seppure anche il teatro possieda delle equivalenze di questi mezzi, deve lottare con le armi che il cinema non padroneggia, ossia la fantasia. Quindi un attore cinematografico è un po’ più prigioniero del realismo, inteso come una recitazione “come si farebbe nella vita vera”, mentre l’attore di teatro ha più libertà dal realismo, e gli basta essere reale, non realistico. Più si sforza di essere realistico, più sarà banale.

25. Eppure moltissimi esempi di cinema non realistico dimostrano il contrario…

Chi fa cinema “non realistico” infatti ha capito che le potenzialità di un racconto risiedono nella capacità di farci accettare le cose impossibili. E guarda caso il pubblico reagisce molto naturalmente a questo. Non dimentichiamoci però che anche negli esempi più estremi di cinema non realistico, il non realismo è dato dalla storia e dalle metafore che questa porta, ma la recitazione realistica degli attori rimane pressoché invariata.

26. Qual era l’esperimento di “Veglia funebre per contrabbasso”? E per gli altri spettacoli?

Veglia funebre per contrabbasso è stato il nostro secondo spettacolo di quest’anno. L’idea era quella di dividere in due la scena, creando la parte “realistica” e la parte “teatrale” per continuare il dialogo col pubblico sull’arte del teatro: ricordare al pubblico che la stessa storia può essere rappresentata sia in maniera realistica che in maniera più metaforica è ricordare loro il potere del teatro sul cinema. Il cinema difficilmente può parlare per metafore, o almeno dopo l’invenzione del sonoro con la graduale scomparsa del montaggio concettuale, non lo fa più. Il potere del teatro è quello di poter veicolare molti significati insieme senza spiegarli a parole rendendoli tuttavia comprensibili a un livello molto più alto. Il pubblico durante le “transizioni” tra la parte realistica e quella teatrale ha capito presto il concetto e ha iniziato a seguire le varie scene che si spezzettavano come fossero semplicemente una sola, ma molti trovavano più ricchezza e divertimento nella parte teatrale poiché dovevano ricorrere di più all’immaginazione, quando invece dall’altra parte tutto gli era già dato. L’immaginazione è uno strano animale: meno le dai da mangiare, più è contenta.

I nostri spettacoli vogliono porre l’attenzione sul pubblico aprendo un dialogo con esso sull’arte teatrale in sé. Il pubblico ai nostri spettacoli non è solo un fruitore passivo ma discute assieme ai teatranti e al regista le scelte di uno spettacolo: criticandoci, ci aiuta a migliorare.

Il dialogo che abbiamo aperto l’anno scorso era sull’intercambiabilità dell’attore: nell’industria del cosiddetto intrattenimento, termine becero e vigliacco: la macchina produttiva non ne vuol sapere delle persone, a loro basta che un determinato ruolo sia coperto da qualcuno e che l’ingranaggio funzioni. Questo vale molto anche per gli attori, sono sostituibili in un batter d’occhio, basta trovare altri che hanno lo stesso “physique du role”; il nostro esperimento è stato fare uno spettacolo di tre attori (‘In alto mare’ di Slawomir Mrożek), utilizzandone nove, che si scambiavano tra di loro durante lo spettacolo. Dopo due minuti di questo, il pubblico iniziò a non notare nemmeno la differenza: ad esempio, due attrici erano bionde, alte e con gli occhi azzurri, altre tre erano alte uguali, capelli scuri e occhiali… gli spettatori hanno iniziato a seguire la storia, non chi la narrava: se questo da un lato era per noi una scommessa vinta, ossia che il pubblico non vedeva gli attori ma i personaggi, dall’altra voleva mettere in evidenza un inquietante fenomeno: ossia che in uno spettacolo tutti sono sostituibili, con buona pace dello spettatore; ma per un attore che si trova preso nell’ingranaggio, questo a volte fa la differenza tra l’aver da mangiare o meno.

27. Come può una compagnia teatrale condurre una ricerca indipendente dal momento che la sua esistenza dipende direttamente dal trovare fondi per produrre spettacoli?

Il trovare fondi per produrre spettacoli è un retaggio di un sistema produttivo di cui ci si deve sbarazzare. Per creare degli spettacoli bastano un testo, un regista e degli attori decisi che operano in uno spazio, e ognuna di queste cose è ottenibile senza del denaro, o con pochissimo. Bisogna allontanarsi dall’idea di uno spettacolo “in grande”, il concetto deve essere quello di un teatro povero, ossia creare spettacoli semplici che stanno dentro una valigia. Ormai anche  l’attore singolo deve diventare un artista e non un mercenario al soldo delle produzioni, anche perché i soldi non ci sono più e il rapporto tra attori esistenti e spettacoli è 300 a 1. Sicuramente un teatro o una compagnia deve essere fedele alla propria poetica, e non rincorrere i bandi con questo o quel tema pur di campare. Il critico Andrea Porcheddu scrisse qualche anno fa: “ma ve lo immaginate Carmelo Bene che risponde a un bando?”

Chi fa teatro lo deve fare non per i soldi, ma perché semplicemente non può fare altro, ed essere conscio e pronto a una vita di privazioni e di difficoltà, altrimenti deve in tutta tranquillità andare a fare altro: ci sono molti ettari di terra da coltivare in questo e altri paesi, e fare il contadino è uno dei lavori più nobili che esistano.

28. Con la regola di uno spettacolo al mese non rischiate di  non scendere mai in profondità in un tema e quindi anche un tema emotivo e spirituale per i tuoi attori?

Sicuramente il tempo che ci diamo è poco, per questo è importante che il lavoro sia quanto più concentrato possibile. Forse è un bene per certi versi che gli attori non abbiano il tempo di entrare in profondità, così possono comprendere che non ci si deve identificare a livello emotivo e spirituale con il proprio personaggio.

29. Qual è l’atto più rivoluzionario per un attore?

Già il fare oggi, nel 2018, il lavoro dell’attore, può essere considerato un atto rivoluzionario. La rivoluzione per un attore è fare questo mestiere come un mezzo, una via per conoscere se stesso e svegliarsi, non solo per il fine della professione, dei soldi e della fama.

30. Qual è il più grande sacrificio per un attore?

L’arte teatrale, per la sua peculiarità di far coincidere i mezzi espressivi dell’artista con il corpo-voce dell’artista stesso, fa sì che l’attore per progredire nel proprio mestiere abbia bisogno di determinate condizioni di lavoro quotidiano che gli fanno sacrificare una vita “normale”, costringendolo a dover dedicare tempo alla propria progressione. Questo tempo deve essere sottratto ad altro, non potendo averne più di quello stabilito.

Ecco il “sacrificio” dell’attore: non è in realtà un sacrificio maggiore di qualsiasi altro lavoro “normale” a tempo pieno, ma vien visto come un sacrificio per due motivi. Il primo motivo è che molti fanno questa professione pensando che in tal modo sfuggiranno a un lavoro canonico da 8 ore al giorno, potendo lavorare una volta ogni tanto e poco, solamente di intelletto, senza stancarsi troppo, prendendo molti soldi alla volta così da poter dedicare il resto del tempo a non far nulla. Il secondo motivo è che, quelli che si accorgono che non è così, che il teatro non paga e che per farlo bene necessita di una dedizione totale, ma decidono di continuare, devono trovare un secondo lavoro per pagare affitto e bollette. Quindi dedicare ulteriore tempo al teatro diventa asfissiante poiché questo non permette di fare quello che più ci aggrada, ossia passare del tempo con i nostri cari e non si riesce a compensare questa mancanza (avendo molti soldi in contropartita), come se si potesse.

 

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