Ho scritto questo articolo per spiegare alcuni concetti che ritengo debbano avere più ampio respiro per la comprensione della Scuola Sperimentale di Teatro di Zahr Teatër.

Perché un’altra scuola di teatro a Milano?

Perché non ce ne sono di scuole di teatro a Milano, solo Accademie, corsi e corsetti. Le scuole che organizzano corsi di teatro lo fanno solo con cadenza settimanale. Invece a Zahr Teater facciamo cinque ore al giorno per cinque giorni a settimana. In un mese sono cento ore di lezione, è una scuola per chi vuole fare l’attore, e non per chi vuole avere il teatro come passatempo.
Ogni anno all’Accademia Paolo Grassi fanno richiesta circa cinquecento-seicento persone, un centinaio provenienti solo da Milano. In totale vengono accettati circa venti allievi. E tutti gli altri che fine fanno? Il loro desiderio di fare gli attori era serio e motivato? Oppure, come diceva Gabriele Vacis, il quale ha insegnato per diciotto anni alla Paolo Grassi di Milano e poi ha smesso: “i ragazzi venivano a scuola per diventare ricchi e famosi. Nient’altro. Diventare ricco e famoso non è un obiettivo esecrabile. Ma avere solo quell’obiettivo, sì. Quello mi sembra ripugnante.” ¹
Se il loro desiderio va al di là dei (dubbi) vantaggi che dà il fare l’attore, troveranno nella Scuola Sperimentale di Teatro una casa dove studiare duramente per tentare di raggiungere l’orizzonte del mestiere. Eugenio Barba cercava persone con cui lavorare, tra i rifiutati all’Accademia Nazionale Norvegese d’Arte Drammatica, poiché non era un regista riconosciuto, in realtà non lo era proprio, aveva solo l’esperienza accumulata in due anni e mezzo di lavoro con uno sconosciuto giovane regista della Polonia chiamato Jerzy Grotowski, nome che allora non diceva niente a nessuno. Sicuramente erano altri anni, altre mentalità, il teatro aveva più importanza di adesso. Credo però che ci siano ancora giovani motivati da un senso etico e un ideale forte per intraprendere la via del teatro; magari molti non lo sanno ancora, ma portano dentro di loro i germogli della nuova generazione di grandi attori, che negli ultimi vent’anni è sfiorita dalla vita teatrale italiana.

NOTE:
¹ Teatro e Storia n. 30: “Grabriele Vacis, Scuola per attori a Gerusalemme. Lettera”. Bulzoni Editore 2009.

Perché costa così poco?

Perché credo che una scuola debba discriminare in base alla vocazione, all’impegno e alla bravura, non in base alla disponibilità economica degli allievi. Questo crea dei problemi per via della psicologia del marketing, poiché le persone inconsciamente sono convinte che se un servizio non costa tanto, valga poco. Se la scuola costasse il doppio, il che sarebbe legittimo data la formazione che offre, ci sarebbero più domande d’iscrizione? Non lo voglio scoprire, vorrei che questa scuola attirasse le persone adatte, le quali capiscono se qualcosa ha valore o meno solamente provandola.
Poi il mio interesse non è prettamente monetario, altrimenti non avrei fatto l’attore, in Italia per giunta, sarei andato ad accettare un sicuro e tranquillo lavoro come contabile.
Ritengo di avere una vocazione per questo mestiere, così come per la pedagogia e la ricerca teatrale, e vorrei condividere le mie conoscenze con dei compagni di viaggio che le confermino o le mettano in discussione nella pratica.
In ultima istanza, mi sono ripromesso, quando ero ancora un attore neo-diplomato, di non fare mai un laboratorio di formazione o qualsiasi altra cosa a che fare con la pedagogia, che io stesso non mi sarei potuto permettere economicamente.

Perché la formula mensile?

Perché penso che non serva costringere qualcuno a fare qualcosa a lungo termine, e in un mese chiunque ha la capacità di comprendere se vuole continuare o meno una scuola di teatro. Poi perché se durante il percorso entra qualche nuovo compagno, penso sia giusto ricominciare dai fondamentali per poi avanzare insieme verso lo spettacolo. E poi perché in un mese ci costringiamo a completare uno spettacolo per ricominciare da capo con uno nuovo, svestendoci di nuovo dalle certezze con cui ci eravamo coperti per tutto quel tempo. La formula mensile serve per non calcificarci dietro al nostro sapere, ma ridiscuterlo sempre, cercando di trovare man mano che avanzano i mesi, dove sono le nostre lacune per riempirle.

Perché uno spettacolo al mese?

Uno spettacolo al mese perché non bisogna proteggere gli attori, come fanno le Accademie, dietro le mura di una scuola: questo non fa che astrarli dalla vita reale e alimenta il loro ego, si credono di essere chissà chi e finiscono, come facevo io e alcuni compagni, ai tempi, per saltare sopra i tavoli dei bar a recitare Amleto a tutta la piazza. Qui da noi si impara l’arte facendola nella pratica, senza troppi giri di parole, credo sia il modo migliore che conosco per insegnare, quello di imprimere subito sulla propria pelle tramite uno spettacolo, i risultati di tutte quelle ore di lezione.
Gli attori devono immediatamente provare a vedere se tutto quello che stanno imparando funziona davvero davanti a un pubblico reale e pagante, venuto apposta per vedere loro. Devono provare quell’ebbrezza di essere davanti a decine di paia di occhi che li giudicheranno. Devono vedere se tutto quel training fisico-vocale che eseguiamo ogni giorno senza risparmiarci, davvero funziona amplificando la loro presenza scenica. Devono toccare con mano i risultati dell’insegnamento, perché potrebbe darsi che lo spettacolo che noi abbiamo fatto, dandoci ampie pacche sulle spalle ricordandoci come siamo bravi, al pubblico proprio non piaccia. E allora bisogna rivederlo, capire cosa non è andato e perché, e ricominciare a costruire un nuovo spettacolo dalle macerie di quello demolito da quegli sguardi impietosi. È questo, il teatro-laboratorio.

Qual è il metodo di insegnamento?

Non credo nei cosiddetti “metodi”, poiché una cosa che funziona per una persona, non funziona per l’altra, non essendo tutti fatti alla stessa maniera, fortunatamente. Sicuramente abbiamo dei minimi comuni denominatori, sui quali si può intervenire alla stessa maniera, ma il resto è in mano all’attore e alla sua capacità di vincere la paura di scoprirsi agli altri e a se stesso. Il pre-espressivo e l’organicità sono tra gli elementi comuni che si possono allenare per amplificare la presenza scenica dell’attore. I vantaggi di questo allenamento si estendono poi automaticamente all’interpretazione.
Qui però bisogna operare la distinzione tra scuola per l’attore e scuola per l’essere umano. A me non interessa solamente una scuola per l’attore, poiché l’attore è quell’artista che più di altri, deve essere un buon essere umano prima di essere un buon attore. Bisogna operare sull’essere umano, perché questo si rifletta sull’attore, sebbene le due membrane siano permeabili. Un essere umano presente a se stesso sicuramente sarà un attore presente in scena. Non ci si può aspettare di restare tutto il giorno davanti al cellulare e poi salire in scena ed essere subito presenti. Bisogna che la nostra vita si adatti al nostro mestiere, ed è per questo che la scuola insegna prima a diventare esseri umani migliori, ad avere la capacità del “qui e ora” soprattutto nella vita reale, non solo in scena. Una volta posta l’attenzione sull’essere umano, sicuramente il lavoro sull’attore potrà procedere in parallelo.
Riguardo l’attore, Stanislavskij, negli ultimi anni della sua vita diceva: “Non mi parlate di sentimenti, non possiamo fissare i sentimenti. Possiamo fissare e ricordare solo le azioni fisiche”, perché “nulla comunica la condizione spirituale di una persona più nettamente e convincentemente del suo comportamento fisico”. E ancora: “quando la linea delle azioni fisiche è ben ancorata alle circostanze date della vostra vita allora non è poi così grave se i sentimenti vengono meno; tornate alle azioni fisiche e proprio loro vi restituiranno i sentimenti perduti.” ²
Si tratta solamente di essere veri, credibili e comprensibili. Si riduce tutto a questo. Non credo nella psicologia, ma nella logica e coerenza del personaggio: è quella che crea agli occhi dell’attore e conseguentemente dello spettatore, la vita interiore di quello che poi il pubblico chiama personaggio. Per l’attore il personaggio è logica, coerenza e tempo-ritmo. Azioni fisiche, insomma. Solo da queste possono scaturire associazioni psicologiche e sentimenti, il viceversa è molto più complicato e rischia la sterilità se applicata al teatro: il suo campo è il cinema, dove quando si dice “stop, buona!” è buona una volta e per sempre. In teatro invece, dove ciascuna scena deve essere buona ogni sera, questo non si può applicare.

NOTE:
² Franco Perrelli, I maestri della ricerca teatrale. Edizioni Laterza 2007.

Questa scuola è solamente per gli aspiranti attori o anche per i professionisti?

Ho visto moltissimi cosiddetti professionisti, essere così pieni di sé da non vedere che erano terribili nell’interpretazione scenica, e sicuramente ho trovato molto più facile lavorare coi neofiti che con i cosiddetti professionisti di cui sopra. Chiunque sia un vero professionista sa che se resta fermo nelle proprie convinzioni si irrigidisce rifugiandosi in manierismi e cliché, finendo per essere un attore monotono e banale. Dunque a tutti gli attori che si credono arrivati, credo questa scuola possa essere utile per liberarli nuovamente dall’impostazione mortale accademica, mettendoli nuovamente una nuova sfida davanti. Poi bisogna vedere se saranno capaci di mettere da parte il proprio ego e allinearsi di fianco a ragazzi che si affacciano per la prima volta a questo mondo. Questo credo possa far bene ad entrambi.

Sono difficili gli esercizi di training?

Sì, lo sono. Devono contrastare la comodità e la sedentarietà della vita moderna che ci ha fatti diventare inerti, per cui prendono una buona parte della giornata lavorativa. Sono molto esigente dall’attore, per cercare di portarlo al di là dei propri limiti mentali, laddove solo l’organicità del corpo comanda e ogni persona sembra come più di se stesso, stupendosi di vedere le proprie capacità assopite riprendere vita. Le macro aree del nostro training sono le seguenti:

Elasticità: riscaldamento corporeo e stretching tramite una routine di esercizi.
(esercizi comuni al riscaldamento di tutte le parti del corpo)
Resistenza: per sviluppare le possibilità del corpo di sopportare la fatica senza mostrarla.
(principi di contact, esercizi isometrici, slow motion)
Forza: transizione tra rilassamento ed esplosione di energia, tra stato neutro e azione.
(concetto di impulso, atletica, principi di acrobatica, principi di parkour)
Riflessi: la prontezza fisica in situazione di combattimento scenico e situazioni analoghe.
(uso del bastone, principi di arti marziali, combattimento scenico)
Ritmo: il concetto di ritmo, sia del testo, così come di una coreografia fisica o musicale.
(camminate, body percussion, ritmo interno ed esterno)
Voce: l’esplorazione delle potenzialità vocali ed espressive della voce e del suono.
(voice percussion, uso del diaframma, ricerca di sonorità poetiche)

Si studiano anche materie “classiche” come la dizione?

Certo, studieremo la dizione, la lettura scenica, l’analisi e la logica del testo… ma lo faremo non come entità separate, bensì come elementi di un flusso unico che è lo spettacolo teatrale, il quale servirà da “scusa” per poterne studiare tutti gli elementi che lo compongono.

Potrei scrivere molte altre parole altisonanti che agli occhi di un giovanissimo aspirante attore possono sembrare Vangelo, ma che nessuno si aggrappi alle parole, solo ai verbi che incarnano il fare.
Venite quindi a provare di persona due giorni gratuiti di lezione. Per prenotarvi scrivete a zahrteater@gmail.com con CV, foto e una breve lettera motivazionale.

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